Về Lai lịch của Đạo đức
(On the Genealogy of Morality
Zur Genealogie der Moral)
Friedrich Nietzsche
(tiếp theo ...)
Luận văn Thứ Ba
Những lý tưởng khổ
hạnh có nghĩa là gì?
Bất cần, nhạo báng, bạo động – khôn ngoan muốn chúng ta như thế này đây: là một phụ nữ,
tất cả gì nàng từng yêu là một người dày dạn trận mạc.
Zarathustra
đã nói như thế
1.
Những lý tưởng khổ hạnh có nghĩa là gì?– Với những nghệ sĩ, không
là gì cả, hoặc là quá nhiều những điều khác nhau; với những triết gia và học giả,
là một gì đó giống như một chiếc mũi và khứu giác với những điều kiện thuận lợi
nhất của trí thức cao đẳng [Geistigkeit];
với phụ nữ, cho đến nhiều nhất, thêm
một nét duyên dáng quyến rũ hơn, một
chút mềm ngon [1]
trên thịt tươi sống, sự biểu hiện thiên thần trên một con thú xinh đẹp, béo tốt;
với những (kẻ bị) tổn thương sinh lý và cằn nhằn cáu kỉnh (trong số đông lớn của giống vật chịu tử
sinh), một nỗ lực để nhìn chính mình như “quá tốt” cho thế giới này, một hình
thức thánh thiện của sự đồi trụy, vũ khí chính yếu của họ trong cuộc chiến chống
lại đau đớn kéo-dài-ra và sự nhàm chán; với những nhà chăn chiên, đức tin chăn
chiên thực sự, khí cụ tốt nhất của họ với quyền lực và cũng là sự phê chuẩn ‘tối
hậu” của quyền lực của họ; với những vị thánh chiên, cuối cùng là một cái cớ để
nằm trốn ngủ lì thật dài, tham
lam tân kỳ nhất với sự huy hoàng [2] của họ, nằm nghỉ yên của họ trong hư vô (“Gót”), hình thức
của sự điên rồ của họ. Đó là lý tưởng
khổ hạnh đã có ý nghĩa nhiều đến chừng đó với con người, để lộ cho thấy một sự
kiện cơ bản của ý chí con người, sự kinh
dị trống không [3] của nó, nó cần một mục tiêu, – và nó thà thích có ý chí với hư vô hơn là không có ý chí. – Tôi có làm chính tôi được hiểu không? . . . Tôi
đã làm cho chính mình được hiểu chưa? ...
“Tuyệt đối không, thưa ngài khả
kính!” – Thế vậy, chúng ta hãy cùng bắt đầu, từ chỗ khởi đầu.
Những lý tưởng khổ hạnh có nghĩa là gì? – Hay cho phép tôi
lấy một thí dụ cá nhân liên kết với ý thường tìm ý kiến của tôi, lấy dẫn dụ về trường hợp, nếu một nghệ sĩ như
Richard Wagner [4] cho thấy sự
tôn kính với giữ gìn kiêng khem giao hợp lúc ông tuổi đã già, nó có nghĩa là gì?
Tôi nhận rằng ông đã luôn luôn thực hành điều này trong một ý hướng nhất định
nào đó, nhưng chỉ trong một ý nghĩa khổ hạnh vào lúc rất cuối đời. Sự chuyển “ý
hướng” này có nghĩa gì, sự sửa đổi gốc rễ “ý hướng” này? – Vì nó như thế thực
đã là một thay đổi, Wagner đã làm một xoay chiều hoàn toàn, và đã trở thành đúng
như đảo ngược của chính ông. Có nghĩa là gì, nếu một nghệ sĩ thực hiện một đảo
ngược như thế? . . . Ngay lập tức ở đây, miễn là chúng ta muốn dừng lại với câu
hỏi đó một chút, chúng ta nhớ lại thời đẹp nhất, mạnh nhất, vui vẻ nhất và dũng cảm mà Wagner có lẽ đã có trong đời
ông: đó là khi ý tưởng về Đám cưới của
Luther [5]
dành chiếm tâm trí ông thật sâu xa. Ai biết được những biến cố ngẫu nhiên nào thực
sự đã phải xảy ra để chúng ta có opera Die
Meistersinger [6], thay vì
âm nhạc đám cưới đó? Và nhiều đến bao nhiêu của opera kể sau vẫn còn có thể
nghe được trong opera kể trước? Nhưng không nghi ngờ gì rằng ngay cả với ‘Luther Wedding’, chúng ta sẽ có một ngợi
ca sự giữ gìn tiết trinh, kiêng khem giao hợp. Nhưng cũng còn là một ngợi ca
cho nhục cảm – và với tôi, như thế đã xem ra là như hoàn toàn phải, nó sẽ chắc
là mang “tính Wagner” giống như thế. Vì nhất thiết, không có một tương phản giữa
kiêng khem giao hợp và nhục cảm; mọi hôn nhân tốt, mọi chuyện yêu đương thực sự của con tim vượt lên
trên đối lập này. Tôi nghĩ Wagner đã có thể khéo làm, để lại nhắc nhở những người
Đức của ông, về sự kiện thú vị này, với
sự giúp đỡ của (hình ảnh) một Luther khôi hài, dễ thương, gan dạ, vì luôn luôn có
và vẫn từng có rất nhiều người trong số dân Đức, là những người phỉ báng nhục cảm,
và có lẽ thành tựu của Luther là không đâu lớn hơn đúng trong sự đã can đảm có nhục cảm của riêng mình (– vào thời đó,
nó đã được tế nhị nhắc gọi là ‘tự do của giới chăn chiên’ ...). Ngay cả trong một
trường hợp nơi thực sự có một dối lập giữa kiêng khem giao hợp và nhục cảm, có
may mắn là không cần thiết để nó phải là một đối lập bi thảm. Điều này phải là
đúng cho tất cả những con người lành mạnh, vui vẻ, những người thật xa với xem hành
động cân bằng mong manh giữa “thú vật và thiên thần” như nhất thiết phải là một
trong những luận chứng chống lại đời sống, – những người tài giỏi nhất và sáng chói
nhất trong số họ, như Goethe, như Hafiz [7],
thực sự tìm thấy trong nó thêm một yêu
kiều của đời sống. Như vậy, những mâu thuẫn loại giống thế là những gì khiến đời
sống thật rất quyến rũ ... Về mặt khác, là chỉ là quá rõ ràng rằng nếu những con
lợn đã rơi xuống những khó khăn trong đời, được làm để ca ngợi kiêng khem giao
hợp – và có những con lợn giống như vậy đấy! – Chúng sẽ chỉ nhìn thấy nó trong
đó và ca ngợi đối ngược của chính chúng, đối ngược của những con lợn đã gặp những
khốn cùng khó khăn – và ôi thôi! Sẽ thật là có một ủn ỉn bi thảm và phấn khích đến
đâu! Chúng ta có thể chỉ tưởng tượng – rằng đối nghịch ngượng ngịu và dư thừa
mà Richard Wagner không thể phủ nhận là đã bắt đầu định thiết lập với âm nhạc
và sân khấu ở cuối đời ông. Nhưng tại
sao? tìm hiểu nó là thẳng thắn. Vì những gì đã là những con lợn với ông, chúng
là những gì với chúng ta? –
3.
Đương khi chúng ta ở đây, chúng ta không thể tránh, không hỏi
rằng gã đàn ông (ôi-quá-đỗi-không-đàn-ông) cả quỷnh quê mùa đó, tinh ma đáng tội
và con trẻ của tự nhiên đó, Parsifal [8],
đã là bận tâm gì với Wagner, người rốt cuộc đã dùng phương tiện đáng ngờ dường
vậy để xoay anh ta thành một người Catô – và gì vậy? có phải Parsifal này đã nhắm
ý để được đón nhận một cách nghiêm trang?
Chúng ta có thể bị cám dỗ để giả định sự đối ngược, thậm chí còn muốn, – rằng Parsifal của Wagner đã nhắm ý là để cười
vui, như đoạn kết một vở kịch, hoặc vở kịch khôi hài satyr [9] mà nhà bi kịch
Wagner đã muốn lấy để từ giã với chúng ta, với chính ông, và trên tất cả với bi kịch trong một cách thức vừa vặn và xứng
đáng với chính ông, cụ thể là bằng cách thả lỏng trong một vật vã quá mức của sự
nhái lại có chủ ý và quá độ nhất về sự bi thảm chính nó, về toàn bộ sự nghiêm
trọng trần trục và khốn khổ từ quá khứ, về thảm bại cuối cùng, hình thức sống sượng nhất của sự đồi bại,
của lý tưởng khổ hạnh. Điều này đã hẳn là, như tôi đã nói, xứng đáng với một nhà
viết bi kịch lớn: giống như mọi nghệ sĩ, trong khả năng đó, ông chỉ đạt đến tột
đỉnh của thành tựu của ông, khi ông biết cách thế nào để nhìn chính mình và nghệ
thuật của mình ở bên dưới mình, – và
biết cách thế nào để cười chính mình.
Có phải Parsifal của Wagner là cái cười
bí mật, trịch thượng với chính ông, khải hoàn của ông khi đạt được tự do tối cao
cuối cùng của người nghệ sĩ, sự siêu việt nghệ thuật của ông? Như tôi đã nói,
nghĩ như vậy sẽ là hay đẹp, vì một Parsifal có chủ định nghiêm trang sẽ giống điều gì? Chúng ta có thực sự cần nhìn
thấy trong anh ta “đám trứng nước của một hận thù điên dại với kiến thức, não thức và nhục cảm” (như một người nào đó một lần biện
luận chống lại tôi)? Một nguyền rủa trên những giác quan và não thức trong một phà
hơi thở ra thù ghét? Một sự ruồng rẫy tin tưởng và quay lại với những lý tưởng
Kitô bệnh tật và đen tối ngu đần? Và cuối cùng là một tự-phủ nhận thực sự, tự thủ
tiêu mình về phần của một nghệ sĩ, người cho đến nay đã vẫn muốn đứng về phía đối
lập với tất cả sức mạnh của ý chí của ông, cụ thể vì nghệ thuật của ông là sự trí thức hóa và nhực cảm hóa cao nhất
? Và không chỉ nghệ thuật của ông: cả đời sống của ông nữa. Nhớ lại Wagner đã nhiệt
tình đi theo những bước chân của triết gia Feuerbach trong thời của ông như thế
nào: châm ngôn “nhục cảm lành mạnh” của Feuerbach [10]
– điều đó đã vang lên nghe như sự công bố của sự cứu rỗi với Wagner của những
năm 1830 và những năm 1840, cũng như với rất đông người Đức ( – họ gọi chính họ
là ‘những người Đức trẻ’). Có phải
sau cùng ông đã học được một gì đó khác
biệt? Vì ít nhất nó có vẻ như là đến lúc cuối, ông đã có ý chí để dạy một gì đó khác biệt … và không phải chỉ
bằng tiếng kèn trombone của Parsifal [11]
vang lừng trong cách chúng mở đường từ chính sân khấu: – trong những bài viết ảm
đạm ở những năm cuối đời ông, như chúng là mất tự do và bất lực, chúng ta tìm
thấy hàng trăm đoạn văn, chúng tiết lộ một ý chí và ước muốn bí mật, một ý chí do
dự, còn ngờ không chắc, không thú nhận, để rao giảng một đảo ngược xuông tuột
đơn giản, một đổi đạo, phủ nhận, học thuyết Kitô, trung cổ đen tối, và để nói
với những học trò của ông: “Nó là không-gì cả! hãy tìm cứu rỗi một chỗ nào khác.
Thậm chí “máu của vị Cứu thế” cũng một lần được viện dẫn … [12]
4.
Tôi phải nói thẳng ra những gì từ não thức tôi trong một
trường hợp như thế này, vốn là ngượng ngùng bối rối trăm đường – và nó là một
trường hợp điển hình – : chắc chắn là
hay hơn nếu như chúng ta tách một nghệ sĩ đủ xa với tác phẩm của ông, khi không
lập tức đón nhận con người cũng hệ trọng như tác phẩm của người ấy. Sau rốt, tác
giả chỉ đơn thuần là điều kiện tiên quyết của tác phẩm, là dạ con, lớp đất, đôi
khi cứt động vật và phân hóa học, trên đó nó lớn dậy, – và vì giống vậy, ông là
một gì đó mà chúng ta phải quên, đừng nghĩ đến trong hầu hết những trường hợp,
nếu chúng ta muốn thích thú thưởng ngoạn tác phẩm. Cái nhìn thấu hiểu sâu xa
vào gốc nguồn của một tác phẩm là
quan tâm của những nhà sinh lý học và những nhà mổ xác sống của não thức, nhưng
không của những nhà thẩm mỹ học và những nghệ sĩ, và sẽ không bao giờ! Con người
là người đã viết và định hình Parsifal
đã cũng ít được chừa tránh khuynh hướng sâu xa, triệt để trước sau, và quả thực
khủng khiếp, khuynh hướng đắm chìm và đào sâu vào trong những xung đột tinh thần
thời Trung cổ, và thù địch rơi ra khỏi từ sự siêu thoát, kỷ luật và chặt chẽ của
tinh thần, một loại của sự hư hỏng
trí tuệ (nếu tôi có thể nói như vậy), như một phụ nữ mang thai được chừa tránh
những phản ứng của buồn nôn và những cảm giác thèm ăn kỳ lạ của thai nghén: vốn
chúng như tôi đã nói, phải bị quên đi,
nếu người phụ nữ đó rồi là thích thú vui vầy với đứa con. Chúng ta nên tránh sự
lẫn lộn, chỉ người nghệ sĩ quá dễ bị mắc nó, ra khỏi tâm lý phản ứng tiếp cận,
như người Anh nói, khi nghĩ ông đã đồng
nhất với những gì ông có thể miêu tả, phát minh, và diễn bày. Trong thực tế, nếu
ông ta đã thực sự có cùng một cá tính
diện mạo, ông sẽ đơn giản không có khả năng để miêu tả, phát minh và diễn bày
nó, Homer đã không tạo ra Achilles, và Goethe đã không tạo ra Faust, nếu Homer
đã là một Achilles, và Goethe đã là một Faust. Một nghệ sĩ toàn hảo và toàn vẹn
thì cắt khỏi những gì là ‘thực’ và thực tại cho tất cả vĩnh cửu; về mặt khác,
chúng ta có thể hiểu sao ông ta có thể thỉnh thoảng bị quá mệt mỏi với ‘sự
không thực’ vĩnh cửu, và sự lừa dối của sự hiện hữu bên trong của ông, khiến
ông bị đưa đến tuyệt vọng, – và rằng ông sẽ sau đó có thể cố gắng để đạt đến
vào trong khu vực đó tuyệt đối ngăn cấm với ông ta, vào trong hiện thực, vào trong
sự tồn sinh thực sự. Với thành công nào?
Chúng ta có thể đoán . . . nó là ý chí mới
chớm điển hình của nghệ sĩ: là
cùng một ý chí mới chớm mà Wagner trong tuổi già đã ngã gục không chống nổi, và
vì nó ông đã phải trả giá quá đắt và thảm khốc như thế (– qua nó, ông mất bạn
bè giá trị hơn cả trong vòng những bạn bè của ông). Cuối cùng, tuy nhiên, hoàn
toàn ngoài ý chí mới chớm này, ai là người có thể không muốn, vì lợi ích của
Wagner, rằng ông đã rời bỏ chúng ta và nghệ thuật của ông trong một vài cách nào
khác, không phải với một Parsifal, nhưng trong một cách thức theo
lối Wagner tự tin hơn, khải hoàn hơn – trong một cách không lừa đảo, ít hàm hồ nhìn
theo hướng ý định tổng quát của ông, bớt tính cách Schopenhauer hơn, ít tính hư vô hơn ? ...
5.
Vậy những lý tưởng khổ hạnh có nghĩa là gì? Trong trường hợp
của một nghệ sĩ, chúng ta đã kết luận: không
là gì cả! . . . Hoặc quá nhiều những thứ mà nó thành hoàn toàn tương đương
với không là gì cả! ... Chúng ta hãy tạm thời đặt những nghệ sĩ qua một bên: vị
thế của họ trong thế giới và dựa vào
thế giới thì xa so với mức đủ độc lập khiến những phán đoán giá trị của họ thay
đổi giống như thế thành được xứng
đáng với sự chú ý của chúng ta! Xuống đến nay trải qua những thời đại, họ đã từng
là những người bồi hầu cận của một luân lý, hay triết lý, hay tôn giáo: hoàn
toàn lại còn thêm sự kiện đáng tiếc là họ đã thường là những triều thần quá liếng thoắng của những
người họ bám vào và của những ông bầu bảo trợ, và là những kẻ bợ đỡ nịnh hót có
một cái mũi thính nhạy với những sức mạnh cũ hoặc thực sự đương-lên-và-sắp-đến.
Ở mức độ kém nhất, họ luôn luôn cần một kẻ che chở, một hỗ trợ, một uy quyền đã
thiết lập rồi, những nghệ sĩ không bao giờ đứng độc lập, tư cách đứng một mình là
phản lại những bản năng sâu xa nhất của họ. Vì vậy, lấy thí dụ, Richard Wagner đã
nhận triết gia Schopenhauer như người đứng trước (làm bình phong) của ông, người
che chở cho ông, “khi thời đã đến”: – chúng ta không có thể thậm chí mường tượng
được khả năng của ông có can đảm cho
một lý tưởng khổ hạnh mà không có sự hỗ trợ đem đến cho ông từ triết học của
Schopenhauer, mà không có uy quyền của Schopenhauer, vốn đã trở thành ưu thắng trong những năm 1870 ở châu Âu (và chúng ta
đã thậm chí không nêu lên câu hỏi xem liệu một nghệ sĩ trong nước Đức mới thậm chí có thể đã hiện hữu tất cả hay
không, mà không có sữa của một đường lối suy nghĩ kính tín [fromm] [13]
dành hết cho Reich [reichsfromm]) [14].
– Và với điều đó chúng ta đi đến câu hỏi nghiêm trọng hơn: Nó có nghĩa là gì nếu một triết gia đích
thực bày tỏ tôn kính với lý tưởng khổ hạnh, một não thức chân chính độc lập như
Schopenhauer, một con người và một hiệp sĩ với thái độ nghiêm chỉnh dày dạn
không ngượng ngùng, người đã có can đảm để là chính mình, biết thế nào để đứng
một mình và không ngóng đợi những người phía trước và một cái gật đầu từ trên
cao? – Chúng ta hãy ngay lập tức xem xét ở đây lập trường đáng chú ý đặc biệt, đối
với nhiều loại người, và thậm chí hấp dẫn của Schopenhauer với nghệ thuật: vì đây hiển nhiên là gì-đó đầu tiên đã khiến Richard Wagner chuyển sang
theo Schopenhauer (một nhà thơ đã thuyết dẫn điều đó, như tất cả chúng ta đều
biết, Herwegh) [15], và ông đã làm điều này đến một mức độ mở
ra một mâu thuẫn lý thuyết hoàn toàn giữa những tin tưởng thẩm mỹ sớm hơn về
trước và muộn hơn về sau của ông, – về trước, lấy thí dụ, đã thể hiện trong Opera và Kịch nghệ, và về sau trong những
bài viết được xuất bản từ năm 1870. Đặc biệt, và đây là những gì có lẽ là gây
chưng hửng nhất của tất cả, Wagner không chút thương xót, tàn nhẫn đã thay đổi
quan điểm của ông về giá trị và vị trí của bản thân âm nhạc kể từ đó trở đi: những gì ông đã thực quan tâm đến cho đến
bây giờ ông đã có làm âm nhạc là một phương tiện, một môi giới trung gian, một “người
phụ nữ” vốn chỉ đơn giản là phải có một mục tiêu, một người nam để phồn thịnh
sum suê – cụ thể là một vở kịch! Tất cả đánh đùng một cái, ông ôm chặt điều đó
với lý thuyết của Schopenhauer và sáng kiến đổi mới nhiều hơn có thể đã được thực hiện cho sự vinh quang vĩ đại hơn nữa của âm nhạc [16]–
Trong thực tế, với vương quyền tối cao của âm nhạc như
Schopenhauer đã hiểu nó: âm nhạc đứng tách biệt với tất cả những nghệ thuật
khác, một nghệ thuật vốn đã độc lập từ di truyền bản thân, không đem cho những phản ảnh của thế giới hiện tượng giống như những
nghệ thuật khác, nhưng thay vào đó, nói ngôn ngữ của chính ý chí tự thân thẳng ra từ “vực sâu thẳm”, vì
là sự hiển lộ trực tiếp, nguyên bản, độc đáo nhất của sâu thẳm vừa kể sau. Với
sự gia tăng về giá trị đặc biệt khác thường này được đặt vào âm nhạc, vốn dường
như đâm cành bắt gốc từ triết học của Schopenhauer, nhà nhạc sĩ tự mình đột
nhiên có một sự tăng giá chưa từng có trước đây: từ giờ trở đi, ông đã trở
thành một nhà tiên tri sấm truyền, một thày chăn chiên, trong thực tế, còn hơn
một thày chăn chiên, một thứ loa phát ngôn của cái “trong tự thân” của những sự
vật, một điện thoại để gọi tới cái bên kia [ein
Telephon des Jenseits], – từ giờ trở đi, ông đã không chỉ nói chuyện âm nhạc,
người nói tiếng phát ra như từ bụng [17]
này của Gót, – ông đã nói chuyện siêu hình học: hầu như không có gì ngạc nhiên rằng
một ngày ông đã cuối cùng nói chuyện về những
lý tưởng khổ hạnh, phải vậy không ? . . .
6.
Schopenhauer xử dụng diễn giải về vấn đề thẩm mỹ
của Kant, – mặc dù ông chắc chắn đã không nhìn nó với mắt nhìn của Kant. Kant đã
chủ ý đem lại một tôn vinh cho nghệ thuật khi ông chọn riêng
ra từ những phẩm tính của cái đẹp những gì tạo dựng thành hào quang của kiến thức: tính phi cá nhân, không nhắm vào ai.
Lê Dọn
Bàn tạm dịch - bản nháp thứ nhất
(Sep/2012)
[1]
morbidezza
[2]
“novissima gloria cupido”: Latin trong nguyên văn - tham lam tân
kỳ nhất với sự huy hoàng - “khao
khát với huy hoàng, vốn là điều cuối cùng họ rũ sách được khỏi chính họ” –
(Tacitus, Histoiries I, V 6) –
Nietzsche dẫn toàn đoạn văn trong § 330 của The
Gay Science
[3]
“horror vacui” – Latin trong nguyên
văn
[4]
Wilhelm Richard
Wagner (1813 –1883) người Đức, là nhà soạn nhạc, lý luận âm nhạc, và viết tiểu
luận, chủ yếu nổi tiếng với những vở opera có nội dung dựa trên các truyền
thuyết Trung cổ và những tác phẩm viết về âm nhạc và kịch nghệ. Ông là khuôn
mặt lớn của văn hóa, nghệ thuật Đức trong hai thế kỷ qua. Nỗ lực của ông là tái
tạo và đem lại sinh lực mới cho nghệ thuật opera bằng cách phát triển những
phương thức mới để đưa âm nhạc vào với kịch nghệ. Tác phẩm âm nhạc của ông bao
gồm Tristan và Isolde (1857-1859), Siegfried Idyll (1870) và Parsifal (1878-1882). Riêng Der Ring des Nibelungen (The Ring of the
Nibelungs) là tác phẩm vĩ đại nhất của ông, và của opera mọi thời. Nó gồm
bốn opera (Das Rheingold (1869), Die
Walküre (1870), Siegfried (1876), and Götterdämmerung (1876)) và khoảng dài
khoảng 18 giờ trình tấu âm nhạc, bao gồm các chủ đề có ý nghĩa cụ thể riêng
biệt, trong một huyền thoại Đức về một chiếc nhẫn kỳ diệu nhưng chịu một lời
nguyền. Wagner đã dành
22 năm để hoàn thành The Ring! Một
nhà hát đặc biệt do chính Wagner thiết kế, đã xây tại Bayreuth, nước Đức, để
dành trình diễn The Ring! Trong những
opera, ông thích đưa ra sự đối chọi căng thẳng giữa thiện và ác.
Nietzsche có một quan hệ
rất đặc biệt với Wagner, ban đầu cả hai cùng chung sở thích
với triết lý của Schopenhauer, nhưng về sau, quan hệ này đã bị gãy đổ đau đớn và
là mối ám ảnh Nietzsche giữ cho đến
cuối đời.
Khi
còn trẻ, Nietzsche là một người rất ngưỡng mộ lớn Wagner, và làm bạn với cả
Wagner, và Cosima, vợ nhà soạn nhạc kịch. Tập sách đầu tiên của Nietzsche, The Birth of Tragedy (1872), có một bài tán
dương Wagner mà về sau Nietzsche đã hối tiếc. Cho đến giữa những năm1870,
Nietzsche coi Wagner như một nghệ sĩ thiên tài, không sa lầy với đạo đức trong thời
đại của mình, nhưng đã vượt lên trên, tạo ra một cái gì đó mới và nhất là khẳng
định với đời sống. Nhưng qua những năm giữa 1870, quan hệ này đã thành lạnh lẽo,
một phần do Nietzsche không thích sự bài chống Do Thái, chủ nghĩa dân tộc, và tính
ích kỷ ngày càng tăng của Wagner, và một phần do opera cuối cùng của Wagner, theo
Nietzsche, Parsifal đã là một diễn tả
biểu hiện truyền thống đạo đức đáng khinh của Kitô. Một trong tập sách cuối
cùng của Nietzsche, Trường hợp của Wagner
(1888), giải thích lý do cắt đứt quan hệ của ông với nhà soạn nhạc Đức.
[5]
Luthers Hochzeit (Đám cưới của
Luther, Luther's Wedding) – 1868 – Một
bản văn phác thảo một vở kịch của Wagner về câu chuyện Martin Luther quyết
định lập gia đình với Katherina von Bora, khởi đầu thông lệ lập gia đình của giới
chăn chiên Tinlành, không theo lối sống độc thân của giới chăn chiên Catô Rôma.
Martin Luther (1483-1546), nhà thần học, vị chăn
chiên người Đức, đoạn tuyệt với hội nhà thờ Catô Lamã, mở đầu cách mạng tôn
giáo (Phong trào Cải cách – Reformation – thế kỷ 16) ở Đức và các nước
bắc Âu – (cùng Calvin ở Switzerland).
[6] Die Meistersinger von Nürnberg (The
Mastersingers of Nuremberg) là opera nổi tiếng của Wagner – 3 màn, dài
khoảng 4 giờ rưỡi. Trình diễn lần đầu năm 1868.
[7]
Khajeh Shams al-Din Mohammad Hafez Shirazi – bút hiệu Hāfez (1325/1326–1389/1390):
nhà thơ trữ tình người Perse nổi tiếng thế giới. Có ảnh hưởng lớn và được nhiều
thi sĩ Tây phương ngưỡng mộ, trong số đó có thể kể: Thoreau, Goethe, và Ralph
Waldo Emerson.
[8]
Parsifal: nhân vật chính trong opera cùng tên của
Wagner, trình diễn đầu tiên năm 1882.
[9]
satyr play (or satyric drama), a
humorous performance presented in Athenian dramatic contests, following a
trilogy of tragedies. The satyr play had a chorus of satyrs (men with horses'
tails and ears), and its action was a burlesque of some mythical story
appropriate to the fore‐going tragedies, involving
obscene language and gestures.
[10]
Feuerbach, Principle of he Philosophy of
the Future, 1843.
[11]
Parsifal – viết với ba kèn trombone trong
dàn nhạc của sân khấu, và hoàn toàn khác thường, lại có thêm sáu kèn trombone nữa,
bên ngoài dàn nhạc của sân khấu. Hồi I mở ra với tác động độc đáo – sáu giọng
kèn trombone đồng loại thổi vang. Một mô típ dài bốn quãng – có tính cách thánh
lễ - vốn là một yếu tố trong cấu trúc chính của vở opera này – và người nghe dễ
dàng nhận biết và liên kết với khát vọng về một dạng thức tình yêu trong đạo
Kitô dựa trên sự từ chối tình dục, một khát vọng vốn là trọng tâm của opera Parsifal.
[12]
R. Wagner, Gesammelte Schriften und
Dichtungen (Leipzig, 1907), X, pp. 280ff.
[13]
Schiller, F., Wilhelm Tell Iv.
3. 2574.
[14]
nước Đức – ngày nay Reich thường chỉ Reich thứ Ba, của đảng Nazi, nhưng đó là
từ năm 1933-1945. Ở đây, Nietzsche chỉ
Reich thứ Nhất – tức Đế quốc thần thánh Lamã (962-1871).
[15]
Cf. Tự truyện của Richard Wagner Mein
Leben (Munich, 1969), pp. 251f.
[16]
“majorem musicae gloriam”, có ý mỉa mai – vì một trong những khẩu hiệu quen thuộc của
nhà thờ là “ad majorem Dei gloriam” –
vì sự vinh quang vĩ đại hơn nữa của Gót, hay nôm na như trong các nhà thờ ViệtNam:
“để Gót được vinh danh hơn” – viết tắt là A.M.D.G. ; cũng là phương châm của
dòng Jesuits (Society of Jesus).
[17]
ventriloquist
